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哈姆雷特的结构和性格悲剧（第1页）

《哈姆雷特》的结构和性格悲剧我喜欢莎士比亚的悲剧《哈姆雷特》。悲剧主人公苦恼的、执着的追求，透过表面的忧郁、冥想和延宕，是那样地叩动着我的心。我曾试图完整地把我对哈姆雷特的感受传达出来，因此写了一篇几千字的短文，题为《一个渴求回声的灵魂——面对莪菲丽雅的哈姆雷特》，它分明是我对哈姆雷特灵魂呼喊的回声。

我曾将此文拿给一些朋友看，它得到的“美”的评价多于“真”的肯定。难道我的感受纯然是我的想象么？我审视着我的感受，既在我面对的作品里，也在历史的意向和情绪里，寻找这感受的真实依据。

于是我的思索在“《哈姆雷特》的结构和性格悲剧”这一论题上聚集、凝结。

我想证明我的感受是真实的，因为真实才是包含内在的美于自身的存在。

我追求着美，追求着诗和哲理结合的境界，如一位朋友所说，诗和哲理的结合，将给研究艺术的艺术以生命（难道文艺批评本身不也应该是艺术、应该有生命吗？），这决定了我不可能在思索的聚集、凝结中抛掉情感，抛掉我的整个被对象激活起来的情绪——感觉，或者换句话说，我的思索正是被这情绪——感觉渗透着、支撑着，才获得了内驱的力量和生命的光彩。

我把莪菲丽雅对哈姆雷特的描述，看作一个不可忽略的戏剧性补叙，并将它作为《〈哈姆雷特〉的结构和性格悲剧》一文的逻辑起点。

有人认为这带有极大的偶然性，给人以“论文不论”的印象，对整个文章的逻辑结构表示怀疑。

如果真是这样，我就得整个放弃我的《哈姆雷特》，因为文章的逻辑结构，不是一个写作技巧问题，而是观察和研究问题的角度、方法及其结果的一种综合反映，如马克思所说，它在叙述中似乎表现为一种“先验的结构”，但其实是“充分地占有材料，分析它的各种发展形式，探寻这些形式的内在联系”之后获得的思维的构架，它观念地反映着材料的生命（《资本论》第二版跋）。

我必须承认，在面对《哈姆雷特》这部伟大作品时，我曾有过长时间的迷茫。前人丰硕的研究成果固然使我能站在一个较高的起点上，然而各种批评流派的众说纷纭，却使我一时不知从哪儿开始我的探索。我反复阅读作品，一点点体味着、分析着三百多年来的评论的矛盾和似乎深不可测的作品自身的矛盾。

三百多年的《哈姆雷特》批评，大致有这样一个演变进程：

首先是非英雄化的过程，或者说人格化的过程。17世纪的哈姆雷特——那种在“血与雷”的环境中孤胆复仇、果断有力，同时也极其简单的英雄形象，逐渐因其性格矛盾的揭示而复杂起来，也因而平凡起来，像一个活生生的“人人”样（“人人”，原是中世纪同名宗教剧中的中心人物，代表普通人，通过自身经历体现一般人在善恶之间的摇摆）。所以，非英雄化是借人物性格的复杂化而具体实现的。

从18世纪直至20世纪，这种复杂化，进一步发展为三种基本倾向。一是着力于性格分析的浪漫派倾向。他们主要抓住哈姆雷特的“装疯”，尤其是“延宕”的行动特征，或做细腻的心理分析，或探索更深的人生哲理的一般表现，以至于脱离了莎士比亚和《哈姆雷特》的历史规定性。这一倾向从18世纪后期发端，在20世纪初布拉德雷（a.c.bradley，1851—1935）的批评中达到最高峰。二是强调莎士比亚的生活及《哈姆雷特》产生的现实环境的历史派倾向。他们从当时的戏剧传统、舞台演员直到风格习惯、政治背景等外在的因果联系中寻找哈姆雷特成立的根据。这一倾向的代表人物有德国的许金（l.l.schuking，1878—1964）等。三是20世纪30年代兴起的反传统莎评的意象派倾向。他们把注意力转到莎士比亚戏剧的艺术表现形式上，通过各种途径揣测莎士比亚个人的心理是如何把民族的希望、恐惧或价值观念，凝缩为某种象征性的意向，并将这意向蕴含于或表现于艺术形式之中。这一倾向的开山鼻祖是斯珀津（carolinespur-geon，1869—1942），在斯珀津之后，代表这一倾向的有当代最有影响的莎士比亚批评家之一威尔逊·奈特（g.wilsonknight，1897—1985）。

西方莎评的这种复杂化过程，是通过对《哈姆雷特》这部悲剧主人公的某一个层次或某一个侧面的深入开掘逐渐展示的。这种历史前提为我们提供了这样一种可能，那就是对《哈姆雷特》做整体的把握。

这种努力，是以俄国现实主义莎评为前驱的。它的主潮，源于别林斯基，中经阿尼克斯特等苏联批评家，到中国的《哈姆雷特》评论，立足于“两重冲突论”——哈姆雷特与环境的外在冲突，及哈姆雷特关于生与死、时间与永恒、责任与意志等问题的内在的心理冲突——把《哈姆雷特》批评史推到了一个新的阶段。

但是，这里仍然缺乏整体地把握对象时最需要抓住的中介联系。更具体地说，尚有几个关键问题需要解决：内在的心理冲突和外在的环境冲突，是处在怎样的关系中？莎士比亚是通过什么方式、什么结构，使得哈姆雷特这样极其复杂、矛盾的性格，成为一个有机的整体？

《哈姆雷特》批评史上的每一个重要流派，几乎都有其合理性，即或是片面的合理性。问题不在于由此简单地、抽象地承认《哈姆雷特》及其主人公都是矛盾的统一体，而在于找到综合地把握矛盾统一体的角度，弄清楚矛盾各方面的关系。无论是对于《哈姆雷特》批评史的整体把握，还是对于作品的整体把握，对于主人公性格的整体把握，都落脚到中介的联系上。

那么，中介的联系究竟在哪里呢？

这一纠结着各方面矛盾的问题，似乎很抽象，其实，它早已被另一较为直观的问题蕴含着。

自18世纪斯梯文斯在他自己校勘的1773年版本序言中提出“延宕”的问题后，这个问题就引起后世各派极大的兴趣。各派的评论直接、间接地，都试图解开这个斯芬克司之谜。其原因就在于，它是哪一派都不能否认的哈姆雷特最基本的行动特征。于是，一切疑惑几乎都集中在“为什么延宕”上。这“为什么”展现着一种迷人的心理现象。人们纷纷寻求着原因，或进行无历史感的纯心理分析，或片面地归结于外在的客观条件，而对心理现象做社会化的简单解释。

这个问题比任何问题都更接近对中介联系的把握，而解决这个问题本身，却需要深入到一个更深的层次。因为不仅导致延宕的，是超出延宕的更深一层的东西；结束延宕的，也不是纯粹的偶然。正是在哈姆雷特表面行动的似乎无法连接的链条下，隐藏着必须把握的中介。它由外在的“一般世界情况”和特殊的“生活情境”转化、沉积而成，没有这个由外向内的凝聚，就不可能有由内向外的扩展所造成的独特的行动，也就不可能由此推动表层关系、外部冲突的发展和解决。因而，在“为什么”后隐藏的迷人心理现象，是一种超出悲剧和悲剧主人公性格表层的、具有主体的能动作用的中介结构。

这个中介结构，是历史形成的，把握这个中介结构，更需要一个漫长的历程。因而，三百多年来，人们面对的，并非是一个无法猜破的难题，而是一个历史之谜。

这几乎是必然地决定了，感受、考察这部悲剧，同样要走历史的必由之路——从对于悲剧整体的“直觉的把握”，回溯到“中介的联系”，从“中介的联系”再回溯到“为什么延宕”，然后以“为什么延宕”作为研究悲剧整体结构的起点。不过这“为什么”，已不再是追求片面答案的孤立存在的问题，对于它的回答，必须包孕着各种矛盾的胚芽，也就是说，必须趋向对悲剧的整体的把握。进而，这回答，必须在多层次的展开中，把《哈姆雷特》批评史上似乎不能相容的各派包容于自身。

这种思路，恰好是马克思主义的方法所指引的。马克思主义的方法，不仅有宏观的整体性和辩证法，而且有巨大的历史感，因而它的每一个范畴都沉淀着深厚的历史内容。西方诸流派的方法，在揭示丰富的侧面、层次上做了细致的工作，如浪漫派、历史派和意象派，但缺乏整体的把握。即使有这样的努力，也只局限于现有对象诸属性的形式结构，而缺乏历史的深度和内在联系。然而，它们提供的思想资料和具有局部合理性的方法，在统摄于马克思主义整体性之下时，却完全有可能向纵深开拓，打开新的局面。

由此看来，“为什么延宕”的问题，将连接着三个结构系统：哈姆雷特的性格整体，悲剧整体，《哈姆雷特》批评史的整体。其中悲剧整体，又是进入哈姆雷特性格整体和《哈姆雷特》批评史整体的中间环节。这种富有层次关系的连接，不仅没有使答案失落于迷离的混沌，反而具体地沟通着解答的思路。也就是说，问题在复杂化中明了了，呈现着单纯。

正是这种单纯，使我在面对着悲剧整体时，整个地沉浸于一种感觉。在这感觉中，一切曾苦恼着我的思索都退隐到意识的深层，莪菲丽雅的描述，却突然像一道闪电，划破了我的表层意识里迷茫的黑暗。一个整体意象以巨大的力量整个地攫住了我。这是一种通过“表现本质的现象”把握住“带现象的本质”的直觉。

我豁然开朗了。

通过莪菲丽雅的眼光，感受着一个恋人的感受，哈姆雷特就仿佛站在我的面前。他那不能离异又不得不分手的矛盾痛苦，他那在矛盾痛苦中对象征着理想的纯洁爱情的苦恼而执着的追求，化作不可遏止的灵魂呼喊，透过表面的忧郁、冥想和延宕，叩动着我的心。

我终于站在了哈姆雷特内心世界的入门口。

随后，莪菲丽雅丢下的线团，牵出迷人的心理活动的线索，给我展现出一个超出悲剧情节线索的世界。我因而获得了性格整体的内部结构——深层心理结构和悲剧（整体）的深层结构的概念，并用极大的兴趣研究着一下子占据了我全部注意力的问题：莎士比亚如何用具有多层次丰富性的戏剧结构达到塑造具有多层次丰富性的性格整体。

至此，莪菲丽雅的描述作为悲剧深层结构的戏剧性补叙，则成为一个单纯之点——它包孕着整个悲剧尚未展开的一切主要矛盾。“如果说，第一幕第五场鬼魂的长篇讲话作为戏剧性补叙，是为了让剧中的兴趣集中在主人公的内心过程上，而对外在情节做扼要的交代；那么，紧接着的第二幕第一场莪菲丽雅的描述，作为戏剧性补叙，则既是对正处在性格转折关头的主人公的内心世界做高度集中的、富有启示的剖白，又是对整部悲剧深层结构展开前的情景做同样高度集中的、富有诗意的再现。”（见本文第一节“一个不可忽略的补叙”）

从这里出发，纷纭的矛盾现象基本上能得到合理的、统一的解释。于是这“单纯之点”，合乎逻辑地成为理论地再现整部悲剧，或者换句话说，综合地把握整部悲剧的逻辑起点。由此自然地推演出性格整体的内部结构——深层心理结构和悲剧（整体）的深层结构诸因素。正是在这种推演中，深层心理结构和悲剧深层结构的概念，逐步获得了具体的规定性。也正是在这推演中，悲剧整体和性格整体，显示出一种奇妙而耐人寻味的对应关系。我由此又获得了一个综合着悲剧整体和性格整体诸概念的新的概念：作为“有意味的形式”——沉淀着社会历史内容的形式——而存在的“性格悲剧”。称这个西方戏剧理论家提出的概念为新的概念，是因为人们过去只是现象地规定它，现在新的理解使得它因其本质的袒露而获得了新的规定性。这就是：“让情节线索的表层结构和内心动作的深层结构交织，达到与社会生活光怪陆离的现象及其人性执着的本质相对应。这种艺术形式上的特征，反证着它赖以形成的艺术内容上的特征。”即“用社会的外部冲突，来揭示和表现内部冲突展现的自我心理的深层结构对外部冲突的影响”。（见本文第七节“有意味的形式”）

因而，在“为什么延宕”后隐藏的迷人的心理现象，不是瞬间的心理反应，也不是某一段心理活动，而是构成人创造历史之必然中介的深层心理结构。这深层心理结构就是前面说的具有主体能动作用的中介结构。

必须强调指出的是，使我获得文章逻辑起点——悲剧深层结构的戏剧性补叙——的前提，无疑是大量的分析研究，而直接的原因却是我通过莪菲丽雅的描述所得到的整体把握哈姆雷特性格和悲剧的审美感受。

这种强调美感经验，并非是如浪漫派莎评那样片面强调主观印象和感受，强调感情，贬低理性。这里所说的美感，不是一种片面的心理功能，而是以人的情感为中心的知觉、意志、想象、理智的综合直觉。它能够整体地把握审美对象，虽然这种整体的把握不可避免地有些朦胧，但是包孕着多种规定的种子已蕴藏在其中。这是坚实而丰腴的土地，只有在这样的土地上，才可能生长出具体的而不是抽象的理论，也才可能生长出具体的而不是抽象的概念范畴。

从方法论的角度说，这是一个在审美地、综合地把握对象时分析和综合始终保持同步的过程。即分析不是先于综合，而是伴随综合，每一步的分析和综合又都是以超逻辑的审美感受为其逻辑前提和内在的生命力，是对这审美感受的内容充实的肯定。这就不同于一些人所习惯了的单一的分析的甚至综合的方法，那是一种冷静的、丢开了美感经验的理论分析或综合。它固然不失为一种方法，但却无法代替审美地、综合地把握对象的方法，并且容易抛掉作品中只有在整体地把握时才可能挖掘出的更深的、更内在的东西——蕴藏在外在的主题、外在的结构、外在的冲突和动作下的“物态化了的一定时代社会的心灵结构”。

这心灵结构正是在美的折光中，显示出它作为历史存在的实体性。

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