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性格悲剧崇高人读哈姆雷特的札记（第1页）

性格悲剧·崇高·人——读《哈姆雷特》的札记一、崇高的心灵和震撼人心灵的崇高

时代整个脱节了，啊，真糟，

天生我偏要我把它重新整好！（卞之琳译：《哈姆雷特》）

像自歌德以来许多人所理解的那样，哈姆雷特与鬼魂相遇后的这段著名独白，是解开他性格之谜的一把钥匙。但这只是一把钥匙而已。我们只有在真正走进哈姆雷特内心世界的迷宫时，才能看出这个迷人性格所包孕的全部丰富性。这一性格的迷人正在于，它显示的，不是被人的直观所直接把握住的那种优美的和谐，而是超出直观的，被理智不断思索着、追求着的震撼人心灵的崇高感。

英国戏剧理论家威廉·阿契尔在谈到莎士比亚戏剧的开端时指出，莎士比亚经常的做法，是把戏剧的全部动作都放在画面内，很少甚至不留下任何东西让陈述性的补叙去表现。但并非没有例外。《哈姆雷特》第一幕第五场让鬼魂的长篇讲话作戏剧性的补叙就是一例。这一补叙，是为了让剧中的兴趣集中在主人公——小哈姆雷特的内心过程上。这个观点，对于如何理解莎士比亚的原意是富有启发性的。

威廉·阿契尔没有注意到（似乎别的理论家也是这样），第二幕第一场，即在紧接哈姆雷特与鬼魂相遇的那一场后的一场中，也有一个补叙。这就是莪菲丽雅向她的父亲描述哈姆雷特刚刚来过的情形。

这个描述给读者和观众造成了一个极其鲜明而完整的整体意象。

在面对莪菲丽雅的哈姆雷特的惨痛而深长的叹息中，在哈姆雷特的反射着地狱黑影的惨白脸色中，在他流露出来的不能不和莪菲丽雅告别却又不愿离去的痛苦中，挣扎着一个渴求回声的灵魂。理想与现实、光明与黑暗、美与丑的无情颠倒，使哈姆雷特意识到，如果仅是个人的复仇，他的一柄利剑就足够了。但这是理想对现实的复仇，是被损害、污辱的人的完美向肆无忌惮的丑恶情欲的复仇，因而它是对社会正义和人的尊严的恢复。这远不是资产阶级的社会现实所能提供的。恰恰相反，正是克罗迪斯及其丹麦朝廷反映出来的资产阶级自身的局限性，才使得整个地被人文主义理想浸透的王子陷于巨大的内心矛盾，同时也激起了他苦恼的追求：他明知曾是他的理想象征的完美爱情已成天堂的幻影，并不得不舍弃他和莪菲丽雅现世的爱情生活，他仍然执着地爱；他明知他的理想在辽远的未来，他由此踏上了一条漫长的、一生也走不到尽头的道路，他仍然执着地追求；他明知他渴慕的爱情和理想在现实中都不能给他任何回答，他因而只能缄默，却不能遏止灵魂的呼喊……

这是莪菲丽雅用她的整个心灵感受她的恋人时给我们展现的一个迷人的内心世界，一幅震撼人心灵的画面。这画面不是诉诸我们的视觉，而是诉诸我们的心。它以强大的感情力量震动我们，产生强烈的效果。因此，“它在本质上是一个问题，一句向起反应的心弦所说的话，一种向情感和思想所发出的呼吁。”

我们认为，这更是一个不可忽略的戏剧性补叙。这个补叙，同样充满了动作。如果说，前一个补叙是为了让剧中的兴趣集中在主人公的内心过程上，而对外在情节做扼要交代；那么，后一个补叙，则是对正处在性格转折关头的主人公的内心世界做高度集中的、富有启示的剖白。

自此以后，我们看到的是一个迷人的内心世界在复杂的人物关系中，即在外部世界的冲突中的向前运动和进程。

在这一进程中，哈姆雷特一再沉没于对美丽与贞洁、爱情与理想、生与死、时间与永恒、责任与意志薄弱、自己是怎样的与应该使自己成为怎样的（亦即关于相对时代有限性而言的人格确定与超越）……这样一些问题的冥想，一再地在延宕中寻求撕开伪善、暴露丑恶因而最能伸张正义的复仇机会。只有这种复仇，才符合于从一开始就蕴藏在他性格中的对自由理想、对人格尊严、对象征人的人性结合的纯洁爱情而并非隐藏着私利、阴谋、欺骗的玩偶爱情执着的追求。这个浸透全体的个性，正是在忧郁、冥想与延宕中，得到了具有个性特征的圆满表现，并在他生命的毁灭中超出了个人和时代的局限，被后世无限地丰满着。

因此，在《哈姆雷特》的悲剧性的否定中被肯定的是人，是人的觉醒和抗争，是对人自身目的的追求。如果悲剧性表现的是由于必然性对人的限制而造成的毁灭的话，那么在《哈姆雷特》中，我们看见的是力求把握自己命运的人突破外在的局限伸张自己的自由目的。

是的，这是崇高，是一种显示着人的本质力量因而能震撼人心灵的美。它因这种本质而成为我们的镜子或自我意识，使我们感到了人的尊严、人的价值。它因此成为我们在创造生活中的一个审美判断。

二、人的崇高感和性格悲剧中的人

在戏剧发展史上，就这样地出现了一种新的艺术典型，这种典型不再是典型性的，也不仅是特征性的，而是包含丰富的心理层次的性格整体。塑造这种典型的莎士比亚悲剧，即性格悲剧。在性格悲剧中，个性与特征、情感与复杂的心理、通过客体的多样和变幻折射主体的多样和变幻，被突出了出来。性格不再像古希腊的英雄悲剧那样，只是情节的奴仆。它已成为情节的主人。

于是，在审美意识的物化形态——艺术中，人们看到了作为艺术典型的主体方面前提的一种新的审美理想，一种不再排斥偶然和个性、仅满足于追求形式的完美的审美理想。这种审美理想和古典主义的审美理想形成一种鲜明的对比，即强调个性重于强调共性，强调多样重于强调统一，强调美丑冲突重于强调单纯的美，强调对人自身目的的无限追求重于强调对有限的和谐的把握。

这已经远远不是古希腊兼有命运悲剧特征的英雄悲剧所能达到的美的境界。

作为这种境界的基础的美感，是人的积淀着理性因素的、能自我意识的感觉。它是历史地形成的。

人在世界的改造中也改造着人自身。换句话说，在被改造着的世界即人化的自然中，也包含着人的感觉的人化。在这个意义上，我们平常说的作为主体的人的感觉，其实是一个历史的产物，是一个可以确证的客观的实体。正是这个实体，一方面渗透到物质生产的实践活动中去，另一方面也渗透到精神生产的艺术活动中去。当然，前者的感觉是作为直接的物质感性活动，后者的感觉乃是作为社会生活和艺术表现的必然中介。

正如没有对必然性的反抗和否定就不会有自由和自由的意识一样，不管古希腊社会怎样“美妙”，柏拉图和亚里士多德这两个古希腊社会的设想者和总结者，却不可能提出“自由”的观念来。黑格尔是理解这一点的。

正如在古代低下的生产力水平中地位十分软弱的人，只能产生客观唯心主义和朴素唯物主义，绝不可能产生今天意义上的主观唯心主义或辩证唯物主义一样，作为这种人的历史性的曲折表现的艺术，必然经历由摹写外在自然到表现内心世界的抗争与扩展的演变。

悲剧，在每一个时代都是人生和艺术的最深的足迹。

人们为什么说古希腊的英雄悲剧是命运悲剧，那无非是说，人尽管在不可抗拒的盲目命运面前抗争着，但否定的是人，肯定的仍然是不可抗拒的盲目命运。悲剧中的英雄谈不上个性，只不过是人的原始的共性观念的一个体现罢了。

在古希腊三大悲剧诗人那儿，“命运观”有一个演变过程。在埃斯库罗斯的代表作《被缚的普罗米修斯》中，诗人通过普罗米修斯与宙斯的对抗，表达了一个复杂的主题，即人的意志的不可战胜及其终将与神秘的“命运”一致的信念。悲剧既表现着人的不可战胜的顽强意志，又肯定着主宰人的一切的“命运”——定数。索福克勒斯在他的代表作《俄狄浦斯王》中，表现了人对命运的挑战和抗争，这时，“命运”已脱掉神性的外衣，成为一种普遍的力量，一种具有因果联系却不能为人所认识、更不能为人所驾驭的盲目的必然性。被这种必然性所挟制的俄狄浦斯王，虽有着极大的挑战勇气和抗争的毅力，却终究还是落入了命运的陷阱。只有当雅典民主制城邦出现危机、人的原始的共性观念开始崩溃，应运而生的欧里庇得斯，才可能表现束缚在个人身上的、作为普遍性力量的伦理实体是如何被人类高尚的与卑劣的激情之冲突所冲破。命运终于开始从神那儿回到人自己身上。如果欧里庇得斯还相信命运的话，那么他心目中的“命运”其实就是人心中睥睨一切的个人激情。在这个意义上，也许可以说，他的代表作《美狄亚》中的女主人公，是欧洲戏剧史上第一个初具形态的个人反抗社会的典型。但这已经不是典型的命运悲剧了，而是命运悲剧（严格说是兼有英雄悲剧特征的命运悲剧）向兼有性格悲剧特征的社会悲剧的过渡。在命运悲剧中，甚至在欧里庇得斯的过渡性的悲剧中，命运，是人的意识最终也没敢逾越的一条模糊不清的界限。

面对盲目的命运，古希腊人只能乞求怜悯和恐惧的“净化”来达到内心的静穆与自我和谐。所以，就社会意识形态的总体而言，新斯多葛主义、新柏拉图主义乃至基督教的兴起，以及中世纪的神学和它的婢女们，可说是古希腊命运悲剧的合乎逻辑的发展。

这样说，当然不是完全否定古希腊时期人的自我意识觉醒的因素，例如哲学中普罗塔哥拉的感性的人是万物的尺度，苏格拉底的个体意识中的普遍性原则，以及伊壁鸠鲁对自由的客观根据的寻求等；又例如艺术中欧里庇得斯所刻画的美狄亚睥睨一切的个人激情。但所有这些，和性格悲剧中所表现的人相比，只能看作是人的觉醒的萌芽状态。埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》和继承着文艺复兴积极精神的雪莱的《解放了的普罗米修斯》，不是十分生动显豁地展现了自然向人的生成史吗？

古希腊时期的人是不可能产生真正意义上的崇高感的。

只有到了文艺复兴，人依靠着自己的生产力发现了自己，因而敢于在强大的外部世界中伸张和追求自己的尊严、权利和幸福，才可能意识到，只有人才是人的原则和目的。尽管在这种对于人的目的的追求中，人遭受挫折和失败甚至毁灭，但在这种否定的形式里，被肯定的不再是自然的命运的盲目力量，而是人和人所追求的自身的真、善、美。

这其间，在相辅相成中显示着同一性的人的觉醒和追求，其实是在历史的进程里先后达到的。当人类从中世纪一千多年的黑暗和迷茫中开始觉醒，他所要求的个人和社会的完美，那理想的高度，真的是可以和上帝媲美的。于是必然地出现了莫尔的《乌托邦》、康帕内拉的《太阳城》和文艺复兴时期一系列描绘人类理想的艺术作品。莎士比亚的表现完美爱情的《罗密欧和朱丽叶》，是其中很有特色的一部。而后，当资产阶级社会的发展开始表现出它固有的局限性，觉醒了的人在个人和社会、人和环境的对立中感到了新的禁锢时，原来以为一步就可以跨入的伊甸园，又成了理想的天国而不得不被推为追求的目的。人开始在新的异化形式——资本主义的社会关系中挣扎。但这已经是认识了自己因而无可改变地确信人的目的的觉醒了的人。失望只能成为一种强化剂，使其在异化中执着于人自身的目的而追求。

就是在这种人的自我目的的觉醒和追求中，悲剧才不复是一个暗淡的结局而呈现出震撼人心灵的力量，悲剧性才获得了崇高的审美意义。这正是莎士比亚首创的性格悲剧的特征。或者更准确地说，这正是给予艺术表现中的文艺复兴时期的人以性格悲剧这一典型形式的感觉因素。

三、崇高也是一个历史地形成的审美范畴

在反映和总结这一人生、艺术的演变的美学史上，崇高作为美学范畴的提出和演变的逻辑过程，正好和上述历史一致、相符。

亚里士多德的《诗学》，只是用严肃的行动来规定悲剧性。许多人把这种“严肃的行动”理解成崇高的最初规定，因而把崇高和悲剧性几乎等同起来。在他们看来，虽然崇高不一定是悲剧性的，但悲剧性则一定是崇高的，其实，这是对崇高的误解和滥用。至少，这崇高，不是人的崇高（性格的力量），而是神的“崇高”和那种盲目的命运力量的“崇高”（动作即情节的力量）。它与其说是崇高，不如说是恐惧——亚里士多德的感觉，看来比许多人更接近历史的真实。

历来有一种看法，认为“悲剧性在本质上是崇高性和英雄性”，古希腊的命运悲剧是悲剧，于是，命运悲剧也是以崇高性和英雄性为其本质特征的。

如果真是这样，古希腊的命运悲剧或英雄悲剧，就和文艺复兴时期的性格悲剧至少在崇高感上是没有差别的。甚至，对于任何时代的任何悲剧，只要它具有悲剧性，都可以这样去规定它的崇高性和英雄性。显然，这是一种过分的抽象。在这种抽象中，悲剧的历史具体性和丰富差别悉被抽象一空。我们怎么可以这样：在规定古希腊命运悲剧时，抽掉古希腊的历史背景及其制约的历史内容，割断古希腊悲剧与古希腊意识形态总体的内在联系。

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