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对人生及其命运的思索与回答论培尔金特的结构的开放性（第1页）

对人生及其命运的思索与回答——论《培尔·金特》的结构的开放性1867年，继《布朗德》之后，易卜生完成了《培尔·金特》。1月开始动笔，几乎就在动笔的同时，他给小黑格尔写信说：“我正在开始写一个新剧本，如果一切顺利，今夏即可完成。它将是一个长篇诗剧，主人公一半出自传说，一半出自虚构。它将和《布朗德》很不同，剧中不会有什么议论。这个主题在我心中酝酿已久了。我现在正写第一幕。写成之后，我相信你会喜欢它的。请替我保守这个秘密。”小黑格尔真会喜欢这个剧吗？也许我们完全没必要去认真查寻他对易卜生的回复，因为这甚至无关紧要。有意思的只是，易卜生这样确信着。

是不是，易卜生以为在《培尔·金特》里凝结着人生和它的命运的一个形而上的思索与形而下的回答？但实际这已不是老黑格尔的概念所能概括的思索与回答了。

它或许能满足黑格尔的理性，却远远超出了黑格尔理性的视野。它化为一种包孕无比丰富的生活现象的、具有开放性功能的戏剧整体。在这整体中，自我在广袤而变幻莫测的外部世界展示了它的全部悲剧性或不如说虚无性，只有当它回复到自身，回复到心灵深处，人生才靠着爱的期待，扬弃现实的任性与恶，得到宁静的喘息。这喘息被死亡注入永恒，成为命运之途上无限诱退着的象征，仿佛黑暗期待的阳光……于是，《培尔·金特》消逝着。它在它的无穷无尽的追索这个巨大的存在里显示着莫名的虚无，同时，又在无穷无尽的诱退这个巨大的虚无里显示着有名的存在。在这时间之流的过去、现在与未来的辉煌交融中，象征闪烁，带动着人类生活的过程，也带动着人自身的心理——意识——精神的总体。

在黑格尔理性的视野里，戏剧以冲突为中心。戏剧作品的度量和结构也就自然以冲突为标尺，动作的整一（尽管在发展中已由单纯的外部动作扩展到包容内心动作），因而构成戏剧结构的基本要求。悲剧因其具有理想的冲突，达到戏剧的高峰，同时也就达到一切艺术的高峰。在《培尔·金特》里，严格说（狭义地说）却是没有具体化为整一动作的戏剧冲突的。这里只有思索与回答，只有思索与回答融合成的混沌一片的意向。它随处展开，化为现实，又无意留连，不知所是。所谓动作，不过是这意向在时间和空间两个方向上的对象化存在。

我们因而看到：一个一个戏剧场面的转换和连接，一个一个事件的交替与延伸。我们试图复述培尔的故事——从参加英格丽德的婚礼，到在婚礼舞会上碰见索尔薇格；从引诱英格丽德，到与三个牧牛女的放纵；从同绿衣女人厮混，到步入山妖之国；从逃脱山妖的纠缠，到被“黑暗中的声音”所阻扰；从告别寻他而来的索尔薇格，到为母亲奥丝送终；……然后是出走后在摩洛哥海滨、撒哈拉沙漠、开罗疯人院等地的富商、皇帝、学者、先知的离奇经历；是飘洋回来途中和回到挪威以后的一连串更为荒诞的遭遇……我们终于发觉，整部诗剧的外在线索的清晰，无法掩盖它实际上的毫无逻辑，在某种意义上说，它几乎只是一个弥漫着、扩展着的，有着巨大时空跨度的纯然的想象。

“严酷的逻辑和铁一样的事实结构”（肖伯纳语），在这里被打碎了，想象根据对人生及其命运的思索与回答，将现实重新做了象征的或不如说诗意的组合。由此造成了一种与以往戏剧结构迥然不同的戏剧结构。

雨果曾热情地呼唤过一种全新的戏剧：“不是高乃依那种高超、辽阔、崇高、西班牙式的悲喜剧，不是拉辛那种抽象、热情、理想、神圣有如悲歌的悲剧，不是莫里哀那种深刻、敏锐、透彻、但讽刺过于无情的喜剧，不是博马舍那种具有革命行动的喜剧，总之，它既是它们中的任何一个，同时又都是，或者说得更恰当一点，又都不是。”《培尔·金特》的诞生，是应着诗人的预言、应着历史命运的呼唤吗？过去的古典的悲剧、喜剧，现代的正剧、荒诞剧，不期然而然地融为了一体（于是它既标志着过去的结束，又标志着未来的开始）。这样说并不是着眼于这部剧的一般的技巧、手法，而是着眼于构成它的戏剧本质的诸种本质因素。

这里有“是”与“是”这两重必然性的冲突所带来的悲剧性——爱的意志与恶的意志在诗剧的两个层次上冲突着，却几乎拥有同等的真实力量。这里有目的与手段之间虚假统一所带来的喜剧性——培尔为了纯洁离开索尔薇格，却用金钱、地位、虚荣、强壮而富有性刺激这几乎生活的所有方面，展示着矫饰、虚伪，成为远离人的纯洁本身的荒诞和欺骗。这里既克服了古典悲剧的夸张、不自然，又克服了古典喜剧的夸张、不深入——不仅有着直接铺陈的生活本身，而且有着更深的通过梦魇和梦幻形象达到的直喻、隐喻和意象……但它本质上，是一部悲剧，一部19世纪末叶有着自我意识的普通人的悲剧，一部表现人探索自己生活道路的苦难历程的悲剧——在灰暗朦胧的时代气氛中，动荡变幻的现实生活使人压抑苦闷，使人陷入无法把握自己的迷惘和茫然。人们期求轻松、解脱，同时更焦渴地盼望着一个新的宇宙。爱的意志和恶的意志，纵向交织着。渗透到生活的每一个日常的、琐碎的细节中。而这每一个细节，便都成为“全息摄影”中的一个点。它是一个微不足道的局部，同时又是包罗万象的全局。

仅仅只需要诗剧的第一幕，一个“生命体”已在铺陈的平凡生活中“结胎”。

培尔，这个挪威破产农妇的儿子，除了母亲盲目的信赖，几乎一无所有。山村里的人认为他是一个恶棍、无赖、二流子，曾和他相爱的姑娘抛弃了他，留给他的，是白眼、取笑和嘲弄。他只有躺在长满石楠花的山坡上，仰望天空，任想象驰骋，用对于金钱、地位的向往，填满自己的空虚。现实生活里的爱的期待，驱使他从幻想的世界走向生活的现实。他强撑起来赶到英格丽德婚礼的舞会上。没有人搭理他，但仿佛是听见了爱的期待的呼唤，索尔薇格来了。她的洁白的围身、羞涩的神态、纯净的眸子、在祈祷书上凝聚的眼神，是那样地打动着培尔期待的心。培尔邀请索尔薇格跳舞。索尔薇格一时间被他的狂放吓住了（是的，只是一时间）——他怎么能说“不放你走。我可以变成山妖”呢？！索尔薇格困惑地从他身边走了开去。被拒绝的培尔便投入了肉欲的怀抱。

尽管培尔那已萌动的心灵分明知道英格丽德不是他的所爱，他还是引诱了英格丽德。他这样无所顾忌地唤起丑恶，仿佛是为了在丑恶中显露他渴望的爱的纯洁和真诚——难道什么是爱的期待，什么是丑恶的满足，不正是在这对立中，一方才把另一方显露得更加清楚吗？可怜的英格丽德，以为“黑格镇农庄”就是她的价格和保障。她哪里知道，她面对的丑恶，需要的不是给予、施舍这样的表现手段（如陪嫁一座黑格镇农庄），那是比一般丑恶更低劣的丑恶，是被施舍放纵的、连表现自身的能力都没有的、软弱的丑恶。如果糟踏英格丽德不过是被动的丑恶表现，那么抛弃英格丽德即黑格镇农庄才是主动的丑恶本身。

这是丑恶的力量的表现。而这力量的源泉却是来自能以否定性显示丑恶的“他者”——爱的期待。

培尔问英格丽德：“上帝会降福见到过你的人吗？回答我！”英格丽德回答：“不会，可是——”培尔断然拒绝了英格丽德的哀求，当然不是因为英格丽德的回答，而是因为英格丽德缺乏索尔薇格那样从心底升起的爱的光彩。这爱像上帝一样会降福见到过“她”的人。然而培尔是否知道，那只可能是在它的光芒把丑恶带到丑恶的自觉中、从而通过丑恶的否定肯定自身的时候。它几乎还是可望不可及的此岸中的彼岸，而丑恶的否定更无异于漫长的炼狱之途。

培尔难道不应该向自己发问：你是你自己，还是山妖呢？你的真实的面貌究竟是什么？如果人不得不用山妖的方式来表现自己，那是一种多么渺小的自我、多么可怜的自我满足，因为山妖的方式不仅是明显的卑鄙形式，而且是简单到、直接到自我肯定着的卑鄙。对于一个内心还存留着爱的期待的人，如此露骨地直接表现丑恶、表现自私，是应该自惭形秽的。

第一幕结束在易卜生的思索中。

培尔就这样真实地站立了起来，整部诗剧作为一部平凡的悲剧，也就这样靠倾注着思索的真实生活场景的铺陈获得了真实的基础。这是一种高度的真实，如梅特林克所说：“日常生活中有一种悲剧性，它比巨大的冒险事件的悲剧性远为真实、远为深刻、远为符合我们真正的存在。”

在这基础之上，后四幕，直至第五幕的最后一场，所有逐渐加入的反常的、奇特的生活形态、画面、对白，都在虚幻中具有向真实转化的意义。它们不仅不是对生活里正常的、普通而深刻的悲剧性的否定，反而是这悲剧性向纵深的开掘。

造成这样一种艺术效果并使其达到思的深度的，是易卜生对生活的高度灵性的感受力。他不仅敏锐地捕捉到一个普通人的生活中尚未展开的矛盾，而且天才地让这矛盾在想象中尖锐化。这想象，由此成为了比事实更持久的真实。这种由想象转化而来的真实，其确定中包含着不确定的因素，连接着无限多尚未传达的东西。它将持久地激发读者或观众的想象。

诗剧第四幕第十二场，在吉泽村附近，开罗疯人院院长贝葛利芬费尔特指着狮身人面像问培尔：“他是谁？”培尔几乎是不假思索地回答：“他就是他自己。”贝葛利芬费尔特简直要欢呼了，因为这回答在他看来揭示了“生命的谜底”。其实，培尔只是在重温着一个遥远的记忆——当培尔从山妖之国逃出来，在一片漆黑中试图走出一条路来时，那黑暗却从四面八方阻拦着他。培尔不得不大声发问：“告诉我，你是什么人？”黑暗中的声音（勃格）回答道：“我是我自己。”而现在，培尔与其说是在回答贝葛利芬费尔特，不如说是在借勃格的回答向自己发问：他就是他自己，我也就是我自己。那么，“我自己，那个真正的我，完整的我，真实的我到哪儿去了呢？”——在记忆闪亮的叠影下，培尔正向心灵空间的深处沉去。终有一天，当生命即将在宁静的喘息中升华，培尔要大声地说出这心底的问题，用这问题总结自己悲剧的一生。这问题将拨动所有起反应的心弦。它几乎是必然地拥有普遍的、被个体生活体验充实着的回答，因为它的提出的根据，本来就是在发展着的现实面前人的理性不足所带来的迷惘。它作为一种象征，较之黑格尔的理性，更能牵动人们的情绪。

事实上，易卜生的象征，并非如普列汉诺夫所判决的，一定是“软弱无力”的表现。诚然，黑格尔的理性是强大的，它远远超出古典的、用具象表现抽象的象征，而让概念的具体丰富性说出魔力般的语言，呼唤出未来的形象。但是理性一旦强大到以为只有它的概念能够构造宇宙时，它就难免像一架出现瞬间错觉的钢琴，以为它囊括了天地间一切美妙的乐音。概念毕竟是概念，仅仅是理性的形式而已。人却不可能是纯粹的理性动物，他还有非理性的诸本能，如感觉、情绪、欲望、意志、想象等。虽然理性和非理性可以互相渗透和转换，但绝不能互相代替和吞灭。现实，永远不会是黑格尔理念的对象化，恰恰相反，它是人的包容理性的非理性综合体的实现。面对发展着的现实，被绝对化的理性遭到自身的否定性的无情报复——确定的僵死了，丰富的苍白了，具体的消逝了，唯一的必然地被无数的偶然改变了模样。非理性伸张着自己存在的权利。这正是易卜生的象征所蕴含的超出的意义。它不仅是对被理性强化的现实的超越，而且是对这现实的守护神——理性的超越。如果批评家说，易卜生“总是能通过直接的象征效果很快地把握住这个时代”，“19世纪末文学中的病态的图像世界在易卜生那里不再仅仅是文学的附属物，而是现存世界真正的魔力化”，那么，这些话是并非夸张的。

在19世纪末叶的使人不安与怀疑的时代危机中，人们感受着世界的破裂。易卜生将这感受及这感受带动的整个复杂的情绪，提升为一种诗意的表达，用来作为诗剧的总体象征——寻求自我。它总括着易卜生对于人生及其命运的思索与回答。它在抽象后蕴含着丰富的具象，含摄现象的无限。它化作一片混沌的意向，推动人们随着诗剧的展开或沉或浮，时沉时浮。在这破碎的世界中，自我在哪里呢？培尔在寻求着，人们也在寻求着。不论后世的人们在寻求中作出何种的解答，其答案处于怎样不同的历史层次，它们总是富有层次的历史的丰富展现。

普列汉诺夫在这一点上是对的——“易卜生，可能，跟他同时的全世界的文学家里只有他一个人，能够引导读者走出市侩的埃及。”但普列汉诺夫却同时给了他一个错误的判决——“这一位摩西注定了在抽象的荒野里作没有出路的流浪。”接下去，就简直是无法相通的误解了——“这对于他是巨大的不幸”，是“难以忍受的痛苦的根源”。难道人的生命，不正是被这痛苦充实着的吗？这对于易卜生，是幸还是不幸呢？在普列汉诺夫称之为抽象的荒野里，想象的魔棒，正在将沉睡的生命唤醒。在这复甦的大地上，索尔薇格轻柔的歌声，穿过森林，穿过石楠花丛，一直向我们飘来——这不正是易卜生流浪生涯中无望中的希望，是他的痛苦孕育的“极乐的土地”，是他倾注全部热情对人生及其命运的思索包孕的答案吗？

易卜生匠心独具地将回答凝结成《培尔·金特》的总体结构。这是一种化戏剧结构为诗的象征结构。人们不应该忽视索尔薇格在诗剧结构中举足轻重的地位。她是一个诗意的隐喻，更是整部诗剧象征结构的一个单纯支点。

当第一幕第三场索尔薇格第一次出现时，仿佛从古德布兰斯达尔山谷飘来一阵石楠花的清香，整个诗剧的节奏，几乎不被觉察地，出现了一个停顿。一个平常的、风俗画般的戏剧场面，却在这一刹那的停顿中被罩上了诗的氛围。

第三幕第三场，索尔薇格应着培尔让小海尔嘉捎的口信，应着风和沉默传达的信息，应着从奥丝话中听到的信息，应着从种种梦境里、从漫长漫长的夜晚和空虚寂寥的白昼得来的信息，来了。像一片想象的光明，索尔薇格照亮了培尔的座落在森林中的茅屋。培尔却站在笼罩着他的无边黑暗中，虽然光明离他已那么近，似乎一伸手就能触摸到。

这想象是真实的存在么？抑或那无边的黑暗才是存在着的真实？它们之间怎么会有着无法跨越的距离呢？

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