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情绪（第4页）

其实技术理性，与其说是对非理性的抑制、扼杀，不如说是对自然性的抑制、扼杀。问题在于，内在的自然——情绪——却是扼杀不了的。

西方的文学艺术流派迅速更迭，不能不说是与感觉在两难困境中拼命寻求出路和新的表达密切相关。

从古典文学艺术到现代文学艺术经历的转换，就其内在形态来看，是从侧重“感觉—情感”，到侧重“情绪—感觉”。

一个现代人，更注重的不是情感的对象性和确定性，而是情绪的无对象性和不确定性。

文学艺术也愈来愈倾向于在情绪和语言的随机关联中用有限的、确定的表达牵引出语言自身所蕴含的更丰富的、无法言说的东西。

西方现代派小说，往往把情感表达挤压到最低限度。但这种对情感挤压的结果不是导致内涵的干瘪而是更大的丰富。

我曾一次又一次地重读加缪的《局外人》。我能感受人们从这部作品里把握到的冷漠。但如仅仅为“冷漠”这两个字，为有人称之为已退化为动物性的情绪的这两个字，我是不可能一次又一次地重读它的。

甚至我也不是为了说出点什么新颖的见解才读它，关于这部著作，人们，仅仅就是我的朋友们，已说了那么多，我只不过是为我自己的感受而读罢了。我在所有明白无误的字词后面，在几个孤立的、似乎是完全偶然地连在一起的事件中，在各种零碎的印象之间，更多地感受着的，是一种混沌得无法穿透的情绪。

关于冷漠，或许是罗洛·梅说得最透彻了，冷漠是爱与意志的退缩，但或许还应该再补充一句，是从生活世界彻底地退回到自己的内心状态。因而它不会失去反而是席卷了这个世界的丰富。

是这样的默尔索——我不知道我的母亲是什么时候死的，也许是今天，也许是昨天；我和玛丽在一起，我并不清楚我爱不爱她，因为毫无意义；我接受邻居莱蒙的邀请共进晚餐，听他诉说他的情妇欺骗他的事儿，他问我是不是应该惩罚那女人，假使是我的话，我将怎么做，我说永远也不能知道；老萨拉玛诺为他的形影不离的狗突然丢失了而哭泣，我忽然想起了妈妈；我在赛莱斯特的饭馆吃饭，注意到一个动作僵硬的女人，我因无事可干，而在街上跟了她一阵子；我带玛丽同莱蒙等结伴到海滩去，我因莱蒙而与阿拉伯人发生冲突，我开枪打死了那个阿拉伯人，因为太阳如同滚烫的刀尖穿过我的睫毛，挖着我的痛苦的眼睛……

我这样地叙述默尔索的生活事件，如同诉说我自己的平凡、琐碎、充满偶然性的生活。只是我没杀过人。而谁能担保我这一辈子不会因一个偶然的原因去杀人或去做比杀人更重大的事情呢？

生活早已用另一种严峻来呈现自己，我们都曾经历过非常的年月，那时，杀人或做比杀人更重大的事情，几乎是随时可能的。但生活，真正能逼得人冷漠到疯狂的，恰恰不是非常年月的动荡……

默尔索被审判——“人们一小时又一小时、一天又一天地没完没了地谈论我的灵魂，使我产生了一种印象，仿佛一切都变成了一片没有颜色的水……”其实一切非常简单明了。我杀了人，因为太阳。或许这个因果关系是不能成立的；但也绝不意味着另一种因果关系能够成立。然而我不得不接受的事实是我杀了人，不是结果，而是原因。我杀了人，使我的生活中的一切平淡的、琐碎的、充满偶然性的事件都变成了与杀人有逻辑联系的必然性事件。我的杀人反过来证明我是怀着一颗杀人犯的心埋葬我的母亲的。

偶然统统变成了铁定的逻辑。

默尔索有一种冷漠。他真实地袒露他的冷漠。他因而至少是真实的。

但还有另一种冷漠。这冷漠被热切的关注的虚假外表掩藏着。这就是默尔索所生活的并给予他终极审判即剥夺了他生活权利的世界。

在经历了会有一个证明自己无罪的黎明的漫长的等待后，在那个终于不再充满等待的夜晚——“夜的气味，土地的气味，海盐的气味，使我的两鬓感到清凉。……巨大的愤怒清除了我精神上的痛苦，也使我失去希望。面对着充满信息和星斗的夜，我第一次向这个世界的动人的冷漠敞开了心扉。”

这个世界对于默尔索，分明不是一个对象的存在，过去不是，现在更不是。

这里情感是无足轻重的，准确地说，这里人与世界一一对应的情感联系业已断裂，而情绪不仅自足地构成了内在的喧腾和纠缠，而且终有那样一个时刻，它会在绝望的疯狂中倾泄出来淹没整个世界，然后归于漠然如死去的宁静。这宁静也是一种情绪笼罩。

于是“我”说，“我过去曾经是幸福的，我现在仍然是幸福的”。于是我的整个情绪在这笼罩的宁静下整个地被掀动起来，长时间地无法平息。

同西方现代派小说一样，西方现代派绘画也都是力求排除包括情感在内的各种有较大的确定性的表达。

恰恰是情绪的注入，使西方绘画在不抛弃油色即不抛弃它的基本画材的基础上，进入了从古典形态向现代形态的转变。情绪在“有—无”之间的自由出入，使传统西方绘画的固定焦点破碎了，由此，任何视觉因素，来自自然的物性的，或人的心灵世界的，或语言图式的，都可以自由组合。抽象的艺术来自抽象的情绪，它的丰富、具体在于情绪本身是抽象中的直观，它带出在中途的感觉的语言化或语言化的感觉，多种可能性是在当下的触发中触发着的。

在抽象派绘画中，我们见过了——无论是康定斯基的热抽象，还是蒙德里安的冷抽象，搅惑你的，都是那种混沌得无法穿透的情绪。

即使不懂绘画语言，即使被漫长的时空所阻隔，康定斯基的《墓地》中那用色彩的构图达到的悲剧宣泄，都能震撼你的心灵。他的所有作品，无不直接表达内在的精神性的声音，表达心灵的无物象的颤动，而它们本来说是以引起你内在精神性声音的回响，牵动你心灵同样的颤动为前提的。

在蒙德里安那里，“纯粹实在”成为唯一的表达对象。一切人们熟悉的现象形式和情感联系都被排除了。因为在他看来，正是形和色的特殊性，以及这特殊性唤起的情感状态，污浊了“纯粹实在”。这纯粹实在即自然纯粹的、不变的关系。人们以此判定蒙德里安是一位把客观的抽象艺术理论发展到极端的画家，意即他是以摆脱个人生存的内在需要为原则而绝对转向外在需要的原则的。问题在于这转向的前提不能忽略。这前提恰恰把各种混乱所显示的悲剧性作为画面的底蕴凸现出来。在他的《海》《开花的树》乃至《红、黄、蓝三色构图》等一系列作品中，这前提或底蕴都真实地存在着。

因而，如果说热抽象是用形和色彩的交响直接激发情绪的生成性和生动性，那么冷抽象则是用单一的格式把情绪净化为单一，那原本是纷繁中祈祷的宁静。

感觉，正是在情绪的生成性、生动性和祈祷宁静的纷繁中一次次地复活着生命的厚实和力量。

这就是“情绪—感觉”的生命力之所在。

一方面：

在技术理性和文明矫饰的笼罩乃至层层的覆盖下，只有情绪作为生命的内在冲动造成生命整体的沉落感，才能造成因循的常态生活的断裂，使人进入最真实的、不自欺的生活感受留下的生存的深层空间，进入瞬息，进入期待，进入连接着原始活力的回忆。情绪天然地具有使当下、此时、瞬息的生命与生命的源头相遇的共时性，是生命的历时性达到共时性即空间化的可能中介。

另一方面：

只有人的感觉，即作为全部世界史产物的感觉的人类性的生成，这生成就是进入语言化，才能使情绪从生死纠缠中获得生命的形式，成为被疏导的激情。感觉较之情绪，已有一定的指向性，它携带、转换、升华着生命整体的原始冲动。

对于一个沉溺于情绪不能自拔的个人来说，感觉不啻是一种净化力量，但对于硬结的社会文明来说，情绪才是复活感觉的活的生命的契机和可能。

1988年9月

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